Музыка — универсальный язык.

Исторический очерк

«Музыка одна является мировым языком и не нуждается в переводе, ибо говорит душе»,

— Бертольд Ауэрбах

«Не передать словами», знакомое выражение, не так ли? Помимо вербальных способов передачи информации через текст и речь, существуют иные формы выражения мысли или чувств. Человек способен воспринимать мир визуально и тактильно, получать информацию через запахи и вкусы. Познакомимся с тем, что напрямую связано с аудиальным восприятием — с музыкой, а именно её историей.

От ритуала к науке

Предположительно музыка зародилась примерно 160 000 лет назад в Африке, ещё до расселения человека разумного по планете. Она имела по большому счёту прикладной характер, сопровождая ритуал, танец, коллективные трудовые песни.

С зарождением письменной традиции, берёт начало эра музыки древнего мира. Об этом свидетельствует клинописная табличка Шумеров с самой древней сохранившейся песней (около 2000 г до н.э.), упоминания в священных писаниях Ведах Индии, религиозные гимны в древних папирусах Египта и древние рисунки на вазах и стенах Греции. К слову, именно Греки добились наивысших достижений в развитии музыкальной науки древнего мира: они открыли понятие полифонии — многоголосия, нашли закономерность между высотой звука и числом, изобрели ряд сложных музыкальных инструментов.

Старинная музыка

В европейской классической традиции период, охватывающий время от падения Западной Римской империи в 476 году до середины XVIII века — конца эпохи барокко, — принято именовать эпохой старинной музыки. Этот пласт музыкального искусства подразделяется на три периода: 

- Средневековье (около 500–1400 годов), 

- Эпоху Возрождения (1400–1600 годы), 

- Эпоху Барокко (1600–1750 годы).

Для европейской средневековой музыки была присуща строгая регламентация в пределах церковной римско-католической традиции. Одноголосные григорианские хоралы — торжественные литургические песнопения — занимали доминирующее место в музыкальном пространстве с VI–VII веков. Лишь около X века начинается зарождение многоголосия в виде вокально-инструментальных мотетов, кондуктов и месс, при этом всё шире внедряется орган как ключевой инструмент. В XII веке в стенах Собора Парижской Богоматери во Франции возникает первая композиторская школа, а уже ближе к эпохе Возрождения бурно расцветает полифония и развивается жанровое многообразие светской музыки — области, которая до того в основном существовала в рамках творчества славянских скоморохов и европейских менестрелей.

Эпоха Возрождения, или Ренессанс, во многом определена двумя революционными событиями:

во-первых, возникновением Гуманизма — главенствующей философской концепции в науке и искусстве, провозглашающей человека высшей ценностью и центром мироздания;

во-вторых, революционным прорывом в области информационных технологий — изобретением печатного станка.

Первое событие оказало глубокое влияние на освобождение музыкального творчества от жестких церковных канонов, открывая простор для расцвета светской музыки. Второе, в свою очередь, стремительно ускорило передачу музыкальных инноваций и идей. В этот период развиваются более сложные полифонические законы, развивается контрапункт, музыка становится чаще модальной чем тональной, особое внимание уделяется развитию ритма в музыкальной науке.  Появляются такие жанры как ричеркар, фроттола, шансон, а также окончательно оформляется жанр фуги, который впоследствии станет центральным в эпоху барокко.

Эпоха барокко

Первые оперы, изысканная полифония, ярко проявившаяся в жанрах сонаты, фуги, инвенции и концерта, использование органов, клавесинов и клавикордов, а также непревзойдённые мастера, такие как Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель и Антонио Вивальди — всё это определило эпоху Барокко. Эта эпоха славилась вычурностью форм, пышностью и стремительной динамикой, в её рамках расцветала изящная орнаментика — сложные импровизационные музыкальные украшения, придававшие произведениям особую выразительность. Именно этот бурный вихрь сложных форм и витиеватых гармонических конструкций послужил мощным толчком к переходу в эпоху классицизма (1750—1820 гг.), когда композиторы устремились к поиску чистой и уникальной мелодии.

Классицизм

Классицизм, зародившийся во Франции в первой половине XVII века, явился логическим продолжением великих идей эпохи Возрождения, когда пробуждённый интерес к античному наследию вдохновлял стремление к воссозданию идеалов классической культуры во всех видах искусства. В условиях абсолютистской Франции этот идеал превратился в строгую нормативную эстетику, основанную на «Поэтике» Аристотеля и дополненную сводом чётких правил. 

Эстетика классицизма строилась на глубоком убеждении в разумной и гармоничной природе мироздания, что находило выражение в тщательном стремлении к сбалансированности частей произведения, мастерской проработке детализации и формировании основополагающих канонов музыкальной формы. В этот период окончательно оформились классический состав частей сонаты и симфонии, появилась структурная сонатная форма, основанная на развитии и искусном противопоставлении двух контрастных музыкальных тем.

Вершинами эпохи стали выдающиеся мастера — Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен, чьё творчество не только воплотило сущность классицизма, но и послужило вдохновляющим ориентиром для композиторов наступающей эпохи романтизма.

Романтизм и веризм

Самой заметной и характерной чертой музыки романтической эпохи (1820–1900 гг.) стала центральная тема человеческих чувств, где господствует свобода самовыражения, ничем не сдерживаемая условностями и догмами. Это неразрывно связано с богатством и насыщенностью музыкального языка, с отказом от строгих нормативов классицизма и смелым преодолением его рамок. Особенно ярко эта трансформация проявилась в романтической гармонии и расширенном составе симфонического оркестра, превзошедшем прежние стандарты звучания.

Изменения коснулись и жанрового спектра. Основополагающие классические формы — соната, симфония, опера — не исчезли из репертуара, но приобрели новую, более гибкую и тонко выстроенную структурную эстетику. Набирающая силу тенденция к объединению частей цикла, к возникновению прочных и осмысленных связей между ними, привела к эволюции циклических форм в одночастные произведения. Так родились новые жанры — романтическая одночастная соната и симфоническая поэма.

Параллельно развивался веризм в оперном искусстве — направление, отличавшееся отказом от мифологических и героических сюжетов в пользу живой, актуальной тематики, затрагивающей проблемы обыкновенных людей. Структура оперных спектаклей претерпела коренные изменения: вместо чётко разграниченных номеров — арий, речитативов, ансамблей, хоров и оркестровых эпизодов — возник принцип плавного перехода между протяжёнными сценами, обеспечивающий цельность и непрерывность драматического действия. В романтическую эпоху появилась и одноактная опера, становившаяся особым жанровым явлением.

Особенного расцвета достиг жанр миниатюры. На сцену вышли прежде малозаметные или заново открытые Шопеном жанры — полонез, мазурка, прелюдия, этюд, баллада и другие. Часто миниатюры объединялись в циклы, которые порой разрастались до внушительных по объёму произведений, стремясь наполнить циклическую форму внутренним единством и смысловой связью.

Импрессионисты. Музыкальная живопись

К концу эпохи романтизма зарождается яркое и новаторское направление в музыкальной культуре — импрессионизм. Клод Дебюсси и Морис Равель, безусловно, являются двумя выдающимися мастерами этого течения, хотя сами они относились к данному обозначению с заметной сдержанностью. Представителей импрессионизма зачастую причисляют к композиторам-символистам, ибо объединяет их общее чувство отстранённого наблюдения. Вместо прямого, откровенного выражения глубинных эмоций или повествовательной линии, они создают фрагментарные, словно мимолётные образы, которые, подобно символистской поэзии, разрушают привычные синтаксические связи и открывают простор для многозначности, скрытых подтекстов и внутреннего, тонко прочувствованного смысла произведения.

Эти новые, экспериментальные подходы существенно расширили границы музыкального языка, и импрессионизм стал своего рода модернистским мостом, ведущим к вершинам следующей великой эпохи — эпохе постмодернизма.

Модернизм и постмодернизм

Понятие музыкального модернизма, как и в изобразительном искусстве, прочно укоренилось в эпохе второй половины XIX и начала XX века. Это время стало поворотным моментом, когда радикальное переосмысление музыкальной системы вызвало глубокую трансформацию гармонических, мелодических, звуковых и ритмических элементов, раскрывая безграничные горизонты для выразительности и творческого поиска. Создание музыки превратилось в тончайшее отражение мира, подобно тому, как фотограф фиксирует мимолётное мгновение реальности, запечатлевая её в образе и свете.

В 1930-е годы в Германии, благодаря совместным усилиям химического концерна и электронной компании, была разработана магнитная лента — изобретение, которое изменило всё.

Это открытие стало отправной точкой в развитии аудиозаписи в том виде, каким мы её знали до эпохи цифровых технологий. Для мировой музыкальной культуры оно означало нечто принципиальное: именно аудиозапись превратилась в окончательный и самодостаточный продукт музыкального творчества. Начиная с конца 1940-х годов, композиторы академического направления, среди которых особенно выделялись Джон Кейдж, Эдгар Варез, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, создавали произведения, существовавшие исключительно в формате звукозаписи. Используя многоканальные системы записи, искусно редактируя звучание и варьируя темп воспроизведения, они рождали музыку, невозможную для исполнения традиционными инструментами — музыку, которая могла существовать лишь в виде своего фиксированного звукового образа. Подобные методы впоследствии легли в основу развития электронной музыки.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов на свет появляется целый ряд художественных направлений, глубоко проникнутых духом и парадигмами постмодернистской эпохи, вносящих новую философию и эстетику в культуру.

Внедрение принципиально новых технологий звукозаписи в популярной музыке обязано своим появлением таким жанрам, как джаз, ритм-н-блюз и ранний рок-н-ролл. Голос вокалиста стал звучать на переднем плане, в то время как инструментальный аккомпанемент отошёл на фон. С середины 1960-х годов подобная техника обрела статус стандарта для большинства коммерческих радиостанций. Развитие студийных технологий микширования, широкое использование электроники и наложения звуковых дорожек стали неотъемлемыми элементами рок- и поп-музыки, которая, в свою очередь, отходила от доминирования электрогитар в пользу синтезаторов, акустических инструментов и более мягкого, целостного звучания ритм-секции.

В начале 1970-х диджеи Нью-Йорка проложили новый путь в музыкальной культуре, воспроизводя уже готовые записи на танцплощадках и контролируя в процессе воспроизведения скорость, накладывая звуковые эффекты и микшируя разные треки. В это же время они говорили в микрофон поверх музыки, что в итоге стало фундаментом для зарождения хип-хопа. Дальнейшее развитие этого жанра в 1990-х выделилось уникальным подходом, при котором музыка почти целиком создавалась посредством микширования виниловых пластинок.

В последние годы XX века отдельные музыкальные коллективы, использующие инструменты, традиционно присущие рок-музыке, приступили к экспериментам с ритмом, мелодией, тембром и последовательностью аккордов. Так возникло принципиально новое направление — пост-рок. В послевоенный период одновременно развивается авангардный джаз, появляются экспериментальные формы — фри-джаз, кул-джаз, фьюжн-джаз, которые расширяют границы и глубину музыкального восприятия.

В академической среде также не обошлось без смелых экспериментов. Одним из первых ярких направлений стал минимализм. В этот период музыканты разрушают традиционные устои как музыкальной формы, так и способов её исполнения. Постмодернистская интерпретация классических концертных структур находит своё выразительное воплощение в уникальном «инструментальном театре» Маурицио Кагеля, где исполнители не просто воспроизводят произведение, но свободно перемещаются по сцене, импровизируют с нотным текстом и совершают разнообразные действия, призванные обогатить восприятие музыки через визуальные образы и театральное действо. Некоторые из опытов Джона Кейджа, в частности легендарная пьеса «4′33″», а также экспериментальные композиции, созданные на основе случайного сочетания звуковых фрагментов, а также его «Европеры», словно балансируют на грани искусства и антиискусства. Эти произведения рождаются из переосмысления укоренившихся жанровых и формальных канонов, проникнуты глубоким размышлением о пределах и возможностях используемых средств, зачастую складываясь из готовых музыкальных элементов или случайных внемузыкальных материалов — например, потоков эфирных радиоволн.

Одновременно наблюдается заметный рост интереса академической интеллигенции к неевропейским музыкальным традициям, музыке добарочной эпохи и поп-культуры. Такое всестороннее внимание ко всем музыкальным слоям становится отличительной чертой постмодернизма, где привычное деление на «высокое» и «низкое» искусство воспринимается как условная и порой иллюзорная конструкция. Если соотнести отношение композиторов модернистской и постмодернистской эпох к «экзотической» — то есть неевропейской — музыкальной культуре, перед нами раскрывается принципиально иной подход. Суть различия заключается в глубине погружения: если «Турецкий марш» В. А. Моцарта, вероятно, испытал влияние турецкой музыки, однако остаётся поверхностным и строго подчинён классической форме, то в творчестве Белы Бартока эти элементы столь тонко и органично проникают в музыкальный язык мастера, что невозможно однозначно определить их происхождение, пока они явно не обозначены.

Компьютерная музыка

Первым компьютером, применённым для создания музыки, признан CSIRAC — первая австралийская цифровая ЭВМ и четвёртая в мире машина с программной памятью. Изначально носивший название CSIR Mk 1, сегодня CSIRAC является единственным сохранившимся в мире компьютером первого поколения. Разработка CSIRAC была осуществлена в конце 1940-х годов группой австралийских инженеров под руководством Тревора Пирси и Мастона Берда. Первая тестовая программа была запущена в конце 1949 года, а в период с 1950 по 1951 годы CSIRAC использовали для создания музыки.

В 1957 году, работая в Лабораториях Белла, Макс Мэтьюс создал программу MUSIC — первую в истории, известную за пределами исследовательских лабораторий, которая позволяла вводить в память компьютера музыкальную партитуру, описывать программно синтезируемые инструменты посредством набора базовых блоков и их параметров, а затем исполнять музыкальное произведение с последующим сохранением цифровой фонограммы на магнитную ленту. На протяжении последующих десятилетий он возглавлял передовые исследования в области цифровой записи и синтеза звука, а также разрабатывал технологии человеко-машинного взаимодействия, касающиеся музыкального исполнения.

В 1970 году Мэтьюз и Ф. Р. Мур создали революционную систему GROOVE — первую в мире полностью разработанную платформу для интерактивного музыкального синтеза, предусматривающую использование секвенсора и обеспечивающую исполнение в реальном времени с применением мини-компьютеров. Эта инновационная система была оснащена ЭЛТ-дисплеем, значительно упрощающим управление процессом синтеза музыки в реальном времени, 12-битным цифро-аналоговым преобразователем, позволяющим воспроизводить звук в живом режиме, а также интерфейсом для аналоговых устройств CV/gate. Кроме того, GROOVE включала множество контроллеров, среди которых музыкальная клавиатура, регуляторы и вращающиеся джойстики, предоставлявшие возможность записи исполнения в режиме реального времени с максимальной выразительностью.

В 1971 году компания Electronic Music Studios представила один из первых цифровых секвенсоров, интегрированный в модуль Synthi 100 и его производную серию Synthi Sequencer. Вслед за этим, в 1974 году, фирма Oberheim выпустила цифровой секвенсор DS-2, а уже в 1977 году компания Sequential Circuits представила модель 800, продолжив развитие технологий цифрового музыкального управления.

В июне 1981 года основатель корпорации Roland, Икутаро Какэхаси, предложил Томасу Оберхайму, основателю Oberheim Electronics, и Дэйву Смиту, президенту Sequential Circuits, идею создания единого стандарта для взаимодействия музыкальных инструментов разных производителей и компьютеров. Уже в октябре того же года Какэхаси, Оберхайм и Смит провели обсуждение этой концепции с представителями таких ведущих компаний, как Yamaha, Korg и Kawai. В 1983 году усилия Какехаши и Смита увенчались созданием стандарта MIDI — революционного протокола для цифрового музыкального обмена данными. Первым MIDI-секвенсором, вышедшим на рынок в том же году, стал Roland MSQ-700.

В 1987 году появились программные секвенсоры, известные как трекеры — доступные и эффективные инструменты, призванные обеспечить бюджетную интеграцию сэмплирования звука и интерактивного цифрового секвенсирования. Такого рода цифровые трекеры завоевали широкую популярность в 1980–1990-х годах, став незаменимыми для создания музыкальных композиций в сфере компьютерных игр, и по сей день сохраняют свою востребованность.

Современные программы для цифровой обработки звука, выпущенные после 2000-х годов, такие как Ableton Live, объединяют в себе принципы работы секвенсоров и предлагают множество дополнительных функциональных возможностей, существенно расширяя творческие горизонты музыкантов и продюсеров.

Наши дни

Музыкальное искусство неустанно движется вперёд и в наши дни. Пока исследователи преданы поиску и сохранению бесценных музыкальных реликвий прошлого, другие деятели открывают горизонты нового, создавая свежие жанры и разрабатывая инновационные технологии звукообразования и воспроизведения. От первых попыток осмысления звука до современного цифрового века музыка прошла через бесчисленные метаморфозы, сохраняя при этом неизменное — быть универсальным языком, способным рассказать о том, что «не  передать словами».