Просмотрите наши посты

Композитор и музыкант, Иоганн Кристиан Бах, или «Миланский Бах» и «Лондонский Бах», родился 5 сентября 1735 года в Лейпциге и покинул этот мир 1 января 1782 года в Лондоне. Оказал значительное влияние на формирование концертного стиля Моцарта, будучи «отцом и изобретателем» венского классицизма.

Его матерью была вторая жена Иоганна Себастьяна — Анна Магдалена, урождённая Вильке. Родившись в семье, где музыка была в крови, Иоганн Кристиан стал учеником своего отца, однако ненадолго — здоровье Иоганна Себастьяна стремительно ухудшалось, и вскоре, после смерти отца в 1750 году, он отправился в Берлин, чтобы продолжить музыкальное образование у своего сводного брата Карла Филиппа Эммануила Баха, служившего там высокооплачиваемым камерным клавесинистом короля Фридриха II. Карл Филипп Эммануил обучил своего брата игре на пианино, сделав его превосходным пианистом, который с большим успехом выступал в Берлине. Кроме того, он получил яркие музыкальные впечатления от выступлений в Берлинской королевской опере, находившейся в то время на пике своего расцвета под руководством придворного дирижёра Карла Генриха Грауна.

В 1754 году Бах отправился в Италию и начал работать у графа Агостино Литты в Милане. Восстановить точные обстоятельства их знакомства сейчас невозможно, но, вероятно, на это повлияли его связи с музыкантами берлинского двора. Литта финансировал обучение Баха контрапункту у падре Джованни Баттисты Мартини в Болонье. До 1760 года Бах в основном сочинял церковную музыку и инструментальные произведения для личного оркестра своего покровителя. Особенно положительно были восприняты его «Месса», «Dies Irae» (обе около 1757/58 годов), «Magnificat» для двух хоров (1758) и «Te Deum» (1759).

В 1760 году Бах занял должность второго органиста Миланского собора, после того как принял католичество (как протестант, он не смог бы получить эту должность). Карл Филипп Эммануил был недоволен разрывом брата с семейной традицией и, как утверждается, впоследствии говорил о нем с пренебрежением. Маттиас Клавдий в письме к Генриху Вильгельму фон Герстенбергу упоминает разговор с Эммануэлем Бахом в Гамбурге, который, по слухам, сказал: «Шоберт здесь тоже хорошо известен; он умный человек, но за его и моего брата нынешними композициями ничего нет».

Помимо своей работы церковным музыкантом, Бах также наладил связи с оперным миром. Уже в 1758 году он написал интермедийную арию («Misero pargoletto») для кастрата Филиппо Элизи, который исполнил её в опере Джованни Баттисты Феррандини «Демофонт», и её приходилось повторять постоянно. Во время карнавала 1761 года Бах представил свою первую оперу «Артаксеркс» в театре Реджо в Турине. Она, вероятно, была хорошо принята, так как ему сразу же заказали две новые оперы для театра Сан-Карло в Неаполе: «Катоне в Утике» (4 ноября 1761 года) и «Алессандро в Индии» (20 января 1762 года).

Успех этих произведений принес Баху известность за пределами страны. В Лондоне его заметила британская королева София Шарлотта, принцесса Мекленбург-Стрелицкая, и пригласила его стать своим личным музыкальным учителем. В мае 1762 года Бах взял годичный отпуск из капитула Миланского собора и не вернулся, хотя его место было сохранено. Летом 1762 года он прибыл в Лондон и в 1763 году начал публиковать свои произведения, выпустив шесть концертов для клавесина, соч. 1. Заключительная часть последнего концерта включает вариации на тему «Боже, храни короля» в знак уважения к королевской семье.

В Лондоне Бах продолжил работу над серией из двенадцати опер, хотя успех был переменным. В 1763 году он представил две новые работы в Королевском театре: «Орион» (19 февраля) и «Занаида» (7 мая). В 1764 году, после того как ему пришлось сделать перерыв в театральной деятельности из-за интриг, его следующая опера «Адриано в Сирии» провалилась на премьере 26 января 1765 года. Опера «Караттако», после двухлетнего перерыва, была лучше воспринята 24 февраля 1767 года. Бах также участвовал в создании опер-пастиччо, которые были популярны в то время в Лондоне. Для британской премьеры «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка 7 апреля 1770 года Бах и Пьетро Алессандро Гульельми написали серию вставных арий. 22 марта 1770 года Бах представил свою ораторию «Gioas re di Giuda» в Королевском театре, но она не смогла соперничать с ораториями Генделя, уже признанного классиком в Великобритании. Когда Бах исполнял в антракте концерт для органа, публика освистала его, и одна газета назвала его игру «неподходящей для органа».

Тем не менее, Бах добился значительного успеха как концертный организатор. Вместе с композитором и виртуозом игры на виоле Карлом Фридрихом Абелем он основал «Концерты Баха-Абеля» — первые абонементные концерты в Лондоне, которые на протяжении 17 лет были одними из самых популярных мероприятий в светской жизни города. Первый концерт этой серии состоялся 29 февраля 1764 года, а последний — 9 мая 1781 года. Бах и Абель исполнили свои последние симфонии и сольные концерты, а также отрывки из опер и духовные хоровые произведения. Бах также возобновил свою пианистическую карьеру, начатую в Берлине. 2 июня 1768 года он выступил с «соло на фортепиано» на концерте гобоиста Иоганна Кристиана Фишера, впервые представив британской публике инструмент, созданный Иоганнесом Цумпе.

Особое значение имеет встреча Баха с Леопольдом и Вольфгангом Амадеем Моцартами, которые жили в Лондоне в 1764 и 1765 годах. В апреле 1764 года Бах и восьмилетний Моцарт впервые сыграли вместе. Леопольд Моцарт настоятельно рекомендовал своему сыну подражать великолепным композициям Баха. Стилистические влияния «лондонского Баха» можно проследить в первых симфониях Моцарта и вплоть до его более зрелых произведений. В письме к отцу Моцарт назвал смерть Баха «потерей для музыкального мира».

Кульминацией карьеры Баха стало исполнение оперы «Фемистокл» 5 ноября 1772 года в Придворном театре в Мангейме по приглашению курфюрста Карла Теодора. Вернувшись в Лондон, Бах, вероятно, женился весной 1774 года на итальянской оперной певице Чечилии Грасси, которая была примадонной в Лондоне с 1766 года. Второй оперой, написанной для Мангейма, стала «Лучио Силла» (4 и 20 ноября 1775 года, 20 ноября 1776 года) по либретто Джованни де Гамерра (в аранжировке Маттиа Вераци), которую Моцарт уже положил на музыку для Милана в 1772 году. Партитура находилась у Моцарта во время его пребывания в Мангейме в 1778 году, и он защитил её от критики аббата Фоглера. Бах также добился успеха с «Милосердием Сципиона».

В 1779 году Бах получил приглашение выступить с новой оперой в Королевской академии музыки в Париже. Опера «Амадис Галльский», основанная на либретто Филиппа Кино, которое ранее было музыкально оформлено Жаном-Батистом Люлли под названием «Амадис», была отклонена 14 декабря 1779 года из-за неудачной драматургической адаптации текста Кино, выполненной артиллерийским офицером де Висмесом. В Париже Бах вновь встретился с Вольфгангом Амадеем Моцартом, которого, согласно собственным словам Моцарта в письме к отцу от 27 августа 1779 года, он приветствовал как старого друга. Бах был принят в масонскую ложу «Девять муз» № 235 в Лондоне в 1762 году и вдохновил молодого Моцарта масонскими идеями во время его визита в Лондон.

После 1779 года его популярность начала угасать. Сообщается, что один из его бывших учеников, пианист и композитор Иоганн Самуэль Шрётер, переманил ученика Баха по фортепиано, что лишило его важного источника дохода. Посещаемость концертов Баха-Абеля также постепенно уменьшалась. Финансовые трудности заставили Баха переехать в пригород Лондона — Паддингтон. К этому добавилось быстро ухудшающееся здоровье, что побудило Баха составить завещание 14 ноября 1781 года. Он скончался в Паддингтоне 1 января 1782 года и был похоронен на кладбище церкви Святого Панкратия в Лондоне 6 января 1782 года. Королева покрыла расходы на похороны и назначила вдове Баха пожизненную пенсию в размере 200 фунтов стерлингов в год, а также 100 фунтов стерлингов на его возвращение домой в Италию.

Церковная музыка Баха, помимо его оригинального творчества, демонстрирует техническое мастерство, которое он приобрёл у Падре Мартини, а также отражает влияние его итальянских опер, характерных для «неонеаполитанской школы». Он является единственным из сыновей Баха, чьи оперы сохранились до наших дней. Опера «Фемистокл», написанная для курфюрста Мангейма, напоминает произведения Никколо Йоммелли и Томмазо Траэтты благодаря включению хоровых номеров и самостоятельных оркестровых частей. В конце второго акта несколько последовательных сольных и ансамблевых фрагментов объединяются плавными переходами в сквозной финал, что уже было распространённой практикой в легкомысленных операх-буффа, но оставалось новшеством для серьёзных опер-сериа того времени.

Бах перенёс вокальный стиль итальянского бельканто в свои симфонии и фортепианные сонаты, создав тем самым уникальный, индивидуально окрашенный стиль. Элегантные и развернутые мелодии вступительных частей его симфоний и сонат стали характерной чертой стиля galant, известного как «поющее аллегро». Симфонии Баха, как правило, состоят из трёх частей: быстрой части в сонатной форме, медленной части, обладающей лирическим спокойствием, и танцевального финала. Симфония соль минор, соч. 6 № 6, единственная в минорной тональности, занимает особое место в цикле симфоний Баха. Она использует язык музыкального натиска (страстные и выразительные жесты, резкие динамические контрасты в ограниченном пространстве) и считается одним из самых личных произведений композитора, который в остальном стремился к светской элегантности.

Камерная музыка Баха также отличается текучим и отточенным стилем. Наиболее известными произведениями являются шесть квинтетов соч. 11 (для флейты, гобоя, скрипки, альта и виолончели), посвящённых герцогу Карлу Теодору. Необычную инструментовку можно найти в секстете для клавишных, гобоя, скрипки, виолончели и двух валторн, опубликованном в 1783 году. Долгое время считалось, что его автором был Иоганн Кристоф Фридрих Бах, однако авторство было установлено за Иоганном Христианом Бахом в партитуре, найденной в Кракове. Особенно примечательна медленная часть с выразительной срединной секцией в минорной тональности.

Венгерский композитор, талантливый пианист и музыковед-фольклорист Бела Виктор Янош Барток, Родился 25 марта 1881 года в селе Надьсентмиклош (ныне Румыния) в семье директора сельскохозяйственного училища венгра Белы Бартока и сельской учительницы, этнической немки, урождённой Паулы Фойт.

В самом начале своего музыкального пути Бела Барток получил свои первые уроки игры на фортепиано от своей матери. После трагической утраты отца в 1888 году, их семья, как будто следуя за ветром перемен, перебралась в Севлюш, ныне известный как Виноградов в живописной Закарпатской области Украины, где его мать стала трудиться в начальной школе. И вот, в 1892 году, в этом самом городе, юный гений впервые вышел на сцену. На благотворительном концерте он исполнил первую часть сонаты № 21 Бетховена и свою собственную фортепианную пьесу под названием «Течение Дуная». После этого триумфа директор местной школы, впечатлённый талантом мальчика, предоставил матери Бартока годовой отпуск, чтобы она могла отвезти сына в Пожонь (сегодняшняя Братислава) для занятий у знаменитого Ласло Эркеля. Но осенью 1893 года уроки закончились, так как мать была переведена в школу в Банска-Быстрицу.

В январе 1899 года Барток был прослушан профессором Иштваном Томаном в Будапеште, учеником самого Листа. Осенью того же года он стал студентом столичной музыкальной академии, где его преподавателями стали Ганс Кёсслер по композиции и Иштван Томан по фортепиано, а среди его сокурсников выделялись такие имена, как Альберт Сирмаи и Золтан Кодай.

С 1907 года Барток стал профессором Будапештской музыкальной академии, где с блеском преподавал фортепиано, давая при этом о концертные выступления, где часто и с особой виртуозностью исполнял произведения Ференца Листа.

В бурные времена Венгерской советской республики в 1919 году Барток активно участвовал в Директории музыкантов, совместно с Золтаном Кодаем разрабатывая смелые планы демократических реформ в музыкальной жизни. Однако после падения республики он столкнулся с преследованиями со стороны контрреволюционного режима Миклоша Хорти, попав в черные списки, но в отличие от многих других венгерских социалистов, Барток не покинул родину.

Первый брак Бартока был с Мартой Циглер (1893—1967), от которой у него родился сын Бела в 1910 году. В 1923 году он вновь вступил в брак, на этот раз с молодой ученицей, пианисткой Диттой Пастори (1903—1982), с которой в 1924 году у них появился сын Петер. В 1920-х годах Барток активно гастролировал как пианист по Европе и США, а в 1929 году его музыкальные пути привели в СССР, где он дал концерты в Москве и Ленинграде.

Несмотря на то, что Барток вырос в католической семье, 25 июля 1916 года он принял унитаризм, став членом Конгрегации миссионерского дома Унитарной церкви в Будапеште.

Как истинный антифашист, он отказался выступать в Германии после прихода нацистов к власти. После аншлюса он вышел из Союза композиторов Австрии и перевёз свои нотные рукописи в Швейцарию. В 1940 году, с началом Второй мировой войны, он эмигрировал в Нью-Йорк, где продолжал свою преподавательскую и исследовательскую деятельность в Колумбийском университете, сотрудничая с такими выдающимися музыкантами, как Бенни Гудмен, С. А. Кусевицкий, Иегуди Менухин и Фриц Райнер. Он также активно записывался на грампластинки. Незадолго до своей кончины в 1945 году Барток получил американское гражданство. Умер от лейкоза. В 1988 году прах композитора был перенесён на кладбище Фаркашрети в Будапеште.

Несмотря на то, что Барток, как истинный индивидуалист, не поддался соблазну следовать за модными авангардистскими течениями своего времени, такими как додекафония и микрохроматика, он тем не менее был признан одним из самых глубоких и влиятельных новаторов XX века. Во множестве своих произведений Барток черпал вдохновение из оригинального фольклора, и не ограничивался лишь венгерскими мелодиями, но также обращался к румынским, болгарским, словацким, югославским и даже цыганским традициям. Его «Балканские» танцы, особенно шесть румынских народных танцев (BB 68, Sz 56), стали настоящими жемчужинами, завоевавшими сердца широкой публики. Однако, стоит отметить, что Барток не просто заимствовал фольклорные элементы, а искусно стилизовал свою музыку в «народном духе». В оркестровой сюите «Венгерские эскизы» (Sz 97, BB 103), например, лишь последняя из пяти «венгерских народных» пьес опирается на фольклорный прототип, в то время как остальные представляют собой мастерские стилизации, словно художник, играющий с красками на холсте. В его творчестве можно найти практически все музыкальные жанры, актуальные в его эпоху. Он оставил после себя шесть струнных квартетов, одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода», балеты «Чудесный мандарин» и «Деревянный принц», а также Концерт для оркестра, «Музыку для струнных, ударных и челесты», три концерта для фортепиано с оркестром и два для скрипки с оркестром, не говоря уже о симфонической поэме «Кошут» и множестве других произведений. Важную часть его творческого наследия составляет фортепианная музыка, среди которой выделяются такие шедевры, как «Allegro barbaro», сюита «На вольном воздухе» и грандиозный (в 153 пьесы, собранные в шести тетрадях) сборник «Микрокосмос». Этот последний труд представляет собой настоящую школу игры на фортепиано, написанную на современном музыкальном языке. В соответствии с дидактическим замыслом «Микрокосмоса», пьесы в нем расположены в порядке нарастания технической сложности, словно ступени к музыкальному Олимпу, по которым поднимается каждый стремящийся к мастерству пианист.

На протяжении всей своей жизни Барток занимался сбором музыкального фольклора из балканских стран, Центральной Европы, Малой Азии и Северной Африки. В результате его усилий было собрано свыше 30 тысяч мелодий из венгерских, румынских, словацких, болгарских, сербских, хорватских, турецких и многих других культур, для чего он отправлялся в этнографические экспедиции. В 1936 году, например, он записывал народные мелодии в Анатолии с помощью Ахмеда Аднана Сайгуна, что стало еще одним свидетельством его стремления к изучению музыкального наследия. Сегодня Барток признается не только собирателем, но и выдающимся этномузыковедом, который исследовал генетические связи венгерской музыки с музыкой других народов. Результаты его этномузыковедческих изысканий были опубликованы в многочисленных статьях, а его труды на английском языке, включая сборники народной музыки, были изданы в серии «New York Bartók Archive studies in musicology» в 13 выпусках с 1967 по 1981 год.

Неоконченные 3-й фортепианный концерт и Концерт для альта с оркестром, завершены Тибором Шерли.

Премия Лайоша Кошута, присуждённая в 1948 году посмертно, и Международная премия Мира, полученная в 1955 году также посмертно, стали знаками признания гениального вклада Бе́лы Бартока в музыкальное искусство. 

В 1979 году кратер на Меркурии был назван в честь этого выдающегося композитора, и теперь Bartók сверкает на небесной карте, как дань уважения его наследию. 

Астероид 4132 Bartok, открытый 12 марта 1988 года Д. Алу в Паломарской обсерватории, также носит его имя с 15 сентября 1989 года, как ещё одно свидетельство его влияния на культуру.

В Париже, в 1981 году, был разбит Сквер Белы Бартока (фр. Square Béla-Bartók) рядом с площадью Браззавиль, где величественный памятник композитору, созданный венгерским скульптором Имре Варги, был подарен столице Франции от имени Будапешта в 1982 году.

В Брюсселе, который Барток с любовью называл своей второй родиной, к 50-летию со дня его смерти в 1995 году был установлен памятник работы Имре Варги на площади Испании.

И, наконец, в 1991 году Бела Барток был избран почётным членом Румынской академии, что стало ещё одним подтверждением его выдающегося места в пантеоне музыкального искусства.

Советская пианистка, преподаватель МГК им. Чайковского и ЦМШ, заслуженный учитель РСФСР, Анна Даниловна (в девичестве Карпека), является одной из самых значительных фигур в методике образования советской фортепианной школы.

Была замужем за учёным-зоологом Георгием Владимировичем Артоболевским (1898—1943) вокалистом, мастером слова, писателем.

Анна родилась в Киеве 4 октября 1905 года. В 1924 году завершила обучение в Киевской консерватории под руководством Владимира Пухальского, затем, в 1930 году, с блеском окончила Ленинградскую консерваторию, где её наставницей была Мария Юдина. В 1930-х годах активно преподавала игру на фортепиано в ленинградских музыкальных школах и радовала публику сольными концертами. В период с 1944 по 1953 год преподавала на военном факультете Московской консерватории, а также в музыкальной школе имени Гнесиных. С 1944 года стала преподавателем в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории.

Среди её учеников можно встретить таких звёзд как Алексей Любимов, Алексей Наседкин, Юрий Розум и композитор Сергей Слонимский, что подтверждает её выдающийся педагогический талант. Артоболевская оставила после себя множество работ по методике обучения, что сделало её вклад в музыкальное образование неоценимым.

Анна Даниловна ушла из жизни 2 мая 1988 года в Москве и похоронена на Ваганьковском кладбище. Её знаменитое учебное пособие «Первая встреча с музыкой» завоевало признание в России и за рубежом, выдержав множество изданий и переизданий, и является актуальным по сей день.

В 1999 году был создан Музыкальный фонд имени Артоболевской, а также учреждён престижный конкурс юных пианистов её имени. Московской детской музыкальной школе № 43 было присвоено её имя в 1993 году, что стало ещё одним свидетельством её влияния на музыкальную культуру России.

Родившийся 22 октября 1881 года и покинувший этот мир 13 февраля 1973 года, Эмиль Жорж Арман Ферте, был не просто французским пианистом, дирижёром и музыкальным педагогом, а настоящим музыкальным магом, чьё имя до сих пор вызывает восхищение.

Своё знакомство с фортепиано он начал в весьма юном возрасте, всего лишь в четыре года, и уже в десять лет был принят в престижную Парижскую консерваторию, где его наставником стал Эмиль Декомб. В 1898 году завершил обучение, а вскоре после этого, в 1899 году, имел честь выступить вместе с самим Жюлем Массне, исполняя его произведения в формате фортепианного дуэта. Его музыкальная карьера бурно развивалась: он выступал с такими выдающимися музыкантами, как Луи Дьемер и скрипач Марсель Шайи, а также гастролировал с Оркестром Колонна. Однако к началу Первой мировой войны слабое здоровье заставило его отказаться от карьеры исполнителя.

В 1900-х годах Ферте решил попробовать себя в роли дирижёра. Он возглавил оркестр в Гренобле, а затем стал руководителем музыкальной программы казино в Дьеппе. В 1919 году он дирижировал премьерой оперы Марселя Самуэля-Руссо «Тарас Бульба», что стало значимым моментом в его карьере.

С 1927 по 1951 год он преподавал в Парижской консерватории где среди его учеников можно встретить такие яркие имена, как Жермена Мунье, Пьер Барбизе, Жак Кастеред и Даниэль-Лесюр.

Значительную известность ему принесла работа в качестве редактора знаменитого пособия Шарля Луи Ганона «Пианист-виртуоз», где он подготовил не только расширенное и дополненное издание, но и сокращённый вариант для начинающих, что, безусловно, сделало его вклад в музыкальное образование неоценимым.

Аренский Антон Степанович родился в музыкальной семье, где звуки виолончели отца, врача Степана Матвеевича (1818—1891), и фортепианная игра матери, Надежды Антиповны (урожд. Потехина; 1835—1901), создавали атмосферу, благоприятствующую творческому развитию сына. В возрасте семи лет начал первые шаги к мастерству и в девять уже сочинил квартет для скрипки, фортепиано, флейты и виолончели, демонстрируя необычайный талант. Его музыкальное образование началось под руководством профессора Зикке, а в 1872 году семья Аренских переехала в Санкт-Петербург, где Антон продолжил учёбу в 5-й классической гимназии, после окончания которой поступил в Петербургскую консерваторию, где продолжил музыкальное образование по классу композиции Николая Римского-Корсакова.

Закончив консерваторию в 1882 году, Аренский получил приглашение в Московскую консерваторию на должность преподавателя. С 1889 года, став профессором, он вёл курсы музыкально-теоретических дисциплин, таких как инструментовка и фуга свободного сочинения. Его жизнь в этот период насыщена выступлениями в России и за рубежом как пианиста и дирижёра.

Пётр Ильич Чайковский, горячо поддерживавший Аренского, оказал значительное влияние на его творчество. Их переписка и встречи помогли сформировать уникальный стиль композитора. Чайковский много сделал для продвижения на сцену опер Аренского, хлопотал о включении его произведений в программы концертов. С особым восторгом Пётр Ильич отзывался о «Сне на Волге», опере Аренского, отмечая её художественную ценность и потенциал занять прочное место в русском репертуаре.

Аренский также занимался аранжировкой, переложив для фортепиано в четыре руки Сюиту из балета «Щелкунчик» (издана в 1892), а затем и весь балет (издан в 1894). В 1888—1895 композитор наряду с работой в консерватории руководил концертами Русского хорового общества, в 1895 году покинув консерваторию, стал директором Придворной певческой капеллы вплоть до 1901. Выйдя в отставку, полностью посвятил себя композиции до конца жизни.

К сожалению, его жизнь трагически оборвалась в 1906 году от туберкулёза в Перк-ярви (ныне Кирилловское). Похоронен на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре. Его смерть вызвала отклик у Николая Римского-Корсакова, который в нескольких строках «Музыкальной летописи» кратко описал жизнь своего ученика, отмечая его композиторский талант.

Сын Аренского, Павел (1887–1941), стал востоковедом и писателем, оставив после себя «Музыкальный словарь для ссыльных», написанный в конце 1930-х в ссылке на Колыме.

В творчестве Антона Степановича Аренского ярко проявляется его склонность к лирическим, элегически-созерцательным образам, что делает его музыку глубоко эмоциональной и выразительной. Он находил вдохновение в русской народной песенности, что отражается в искренности и простоте его музыкального языка. Сочинения Аренского отличаются мастерством, изяществом и тонкостью фактуры, что подчеркивает его высокий уровень композиторского мастерства.

Аренский был под влиянием таких величин, как Пётр Чайковский и Роберт Шуман. Влияние Чайковского особенно заметно в его мелодическом языке и эмоциональной выразительности, в то время как влияние Шумана придаёт его музыке романтический оттенок, хотя и с отчетливым салонным характером. В конечном итоге, немецкий романтизм в его творчестве был поглощён и превзойден влиянием таких композиторов, как Антон Рубинштейн и Чайковский. Известно, что Лев Толстой высоко ценил музыку Аренского.

Аренский также оставил значительный след в педагогике. Он написал ряд теоретических трудов и учебников, среди которых «Руководство к практическому изучению гармонии» и «Руководство к изучению формы инструментальной и вокальной музыки». Его педагогическая деятельность оказала влияние на многих выдающихся композиторов, среди которых Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Рейнгольд Глиэр, Георгий Конюс и Арсений Корещенко. Аренский стал важной фигурой в музыкальном образовании своего времени, способствуя развитию новых талантов в российской музыке.

Александров Анатолий Николаевич был не только композитором, дирижёром и пианистом, но и выдающимся музыкальным педагогом и публицистом. Удостоен звания доктора искусствоведения в 1941 году, а в 1971 стал народным артистом СССР. В 1951 году его талант был отмечен Сталинской премией второй степени, что подчеркивает его значимость в музыкальной сфере.

Родился 13 (25) мая 1888 года в Москве в семье фармацевта Николая Александровича Александрова. Мать, Анна Яковлевна Александрова-Левенсон, была пианисткой и ученицей самого П. И. Чайковского. К тому же, Александров был племянником известного музыкального критика Осипа Левенсона.

С самых ранних лет мать стала первой наставницей, открыв двери в мир фортепиано. В детстве семья часто переезжала, что добавило нотку романтики в жизнь Анатолия Николаевича. В 1906 году он с блеском окончил Томскую мужскую гимназию, получив золотую медаль.

Вернувшись в Москву в 1906 году, он знакомится с С. И. Танеевым. Это положило начало его обучения у ученика Танеева, Н. С. Жиляева, а затем и у самого мастера с 1907 по 1910 годы. В 1906—1909 годах он также изучал историю и философию в Московском университете, что, безусловно, обогатило его музыкальное восприятие.

В 1910 году он поступил в Московскую консерваторию, где изучал фортепиано под руководством К. Н. Игумнова и композицию под наставничеством С. Н. Василенко. В 1916 году, с малой золотой медалью, он завершил обучение.

Принимал участие в Первой мировой войне. В годы гражданской войны стал военным музыкантом в РККА, что обогатило его опыт и вдохновение для будущих произведений. Затем вплоть до 1974 года выступал на концертах как пианист с исполнением своих произведений.

В 1918—1919 годах работал в Наркомпросе РСФСР, в 1919—1920 годах — дирижёр Камерного театра, в 1922—1923 годах — дирижёр и редактор Радиовещания в Москве. С 1923 по 1965 годы он преподавал в Московской консерватории, став профессором с 1926 года. Его учениками были такие светила, как Н. Х. Халмамедов, Н. П. Аносов, В. В. Бунин, М. В. Иорданский, Р. С. Леденёв, М. А. Меерович, К. В. Молчанов, М. А. Музафаров, Г. А. Мушель, И. Г. Неймарк, Ю. М. Слонов, Е. Н. Тиличеева, Ю. А. Фортунатов, Н. К. Чемберджи, что подтверждает его влияние на новое поколение музыкантов.

Александров завершил ряд незаконченных произведений С. И. Танеева и А. К. Глазунова, а также принимал участие в редактировании Полного собрания сочинений П. И. Чайковского. Он также стал автором статей и воспоминаний о таких гигантах, как С. И. Танеев и С. В. Рахманинов.

Член Союза композиторов СССР, он долгое время возглавлял секцию детской музыки. Жил в Москве, сначала на Воздвиженке, а затем на 3-й Миусской улице, ныне известной как улица Чаянова.

Умер он 16 апреля 1982 года, оставив после себя богатое наследие, похоронен на Введенском кладбище.

В Москве, на доме по 3-й Миусской улице (ныне улица Чаянова), 10, где жил композитор, установлена мемориальная доска.

Вторая пьеса для фортепиано из сюиты из 10 пьес под названием "Histoires", французского композитора Жака Ибера.
Пьесы звучат так же живо, как и в дни их написания. Они были написаны в течение десяти лет, с 1912 по 1922 год, когда Ибер жил в Риме. На написание некоторых произведений вдохновили достопримечательности Испании, Италии и Туниса, по которым Ибер путешествовал.
«Маленький белый ослик» (Le petit âne blanc) написанная в тональности фа-диез мажор, подходит для исполнителей среднего уровня и известна своей стаккатной фактурой, передающей рысь ослика в левой руке.

Произведение французского композитора Жюля Массне, один из наиболее известных образцов музыкального жанра элегии.

Первоначально это сочинение было написано как фортепианная пьеса и вошло в цикл Массне «Жанровые пьесы» 1866 года (Op. 10) под номером 5. Затем, работая в 1872 году над музыкой к драме Леконта де Лиля «Эриннии» (поставлена годом позже), Массне переложил Элегию для виолончели; при постановке пьесы элегия исполнялась во втором акте и представляла собой грустную песню Электры; в 1876 году Массне опубликовал весь цикл музыки к драме де Лиля в переложении для большого симфонического оркестра. Наконец, к этой мелодии известным французским либреттистом и постоянным соавтором Массне Луи Галле был написан текст (Ô, doux printemps d’autrefois). Таким образом возникла вокальная версия (позднее на те же слова Галле написал свой романс также Чарльз Айвз). В дальнейшем появилось множество иных аранжировок — например, переложение для гитары Жака Боша.

По заказу русского певца Фёдора Шаляпина был написан (по-видимому, А. Сантагано-Горчаковой) русский вариант текста, лишь в самых общих чертах напоминающий оригинал Галле. В России, да и в остальном мире, это произведение известно, прежде всего, именно благодаря записи в исполнении Шаляпина. Как состязание с Шаляпиным расценивает, в частности, современный критик исполнение этого произведения певицей Монсеррат Кабалье:

Ценителям серьёзной музыки хорошо известна «Элегия» Массне в исполнении знаменитого русского баса. Кабалье же предложила свою трактовку этого произведения. «Нежная грусть, изящная меланхолия, оттенённая звуковыми 'вуалями', и ко всему этому — лёгкий привкус салонности», — так комментирует «Элегию» Массне в исполнении Монтсеррат Кабалье один из российских искусствоведов. «У Шаляпина — всё иное, всё совсем по-другому. Никакой грусти, только страсть и экспрессия, ни малейшего намёка на 'салонность'». Кто же прав — почивший в Бозе Фёдор Шаляпин, гениально интерпретировавший партитуру Массне, или ныне здравствующая Монтсеррат Кабалье, не пожелавшая в подражание гению извлекать из салонно-лирической пьесы жгучие драматические страсти? Думается, что однозначно на этот вопрос сможет ответить только полный дилетант.

В то же время Элегию Массне записали также Энрико Карузо (1913), Мариан Андерсон, Джузеппе ди Стефано, Роза Понсель, Альфредо Краус, Николай Гедда, Арис Христофеллис, Пласидо Доминго и другие исполнители.

Цикл фортепианных пьес "Поэтические картинки" («Poetiske Tonebilde» на норвежском языке) был написан норвежским композитором Эдвардом Григом в 1863 году. Этот сборник состоит из шести коротких пьес, каждая из которых передает особое поэтическое настроение или образ, вдохновленный природой, поэзией и личным опытом автора.

Каждая пьеса представляет собой самостоятельное миниатюрное произведение с ярко выраженной эмоциональной окраской. В них Григ использует богатое гармоническое звучание, выразительную мелодию и характерные ритмы. Музыка передает разнообразные настроения: от нежной лиричности до драматических сцен, от задумчивости до игривости.
"Поэтические картинки" стали важной частью творчества Грига, продемонстрировав его мастерство в создании образных музыкальных сцен и передаче поэтических настроений через музыку. Этот цикл также показывает его интерес к национальным темам и мотивам природы.

Цикл фортепианных пьес "Поэтические картинки" («Poetiske Tonebilde» на норвежском языке) был написан норвежским композитором Эдвардом Григом в 1863 году. Этот сборник состоит из шести коротких пьес, каждая из которых передает особое поэтическое настроение или образ, вдохновленный природой, поэзией и личным опытом автора.

Каждая пьеса представляет собой самостоятельное миниатюрное произведение с ярко выраженной эмоциональной окраской. В них Григ использует богатое гармоническое звучание, выразительную мелодию и характерные ритмы. Музыка передает разнообразные настроения: от нежной лиричности до драматических сцен, от задумчивости до игривости.
"Поэтические картинки" стали важной частью творчества Грига, продемонстрировав его мастерство в создании образных музыкальных сцен и передаче поэтических настроений через музыку. Этот цикл также показывает его интерес к национальным темам и мотивам природы.

Цикл фортепианных пьес "Поэтические картинки" («Poetiske Tonebilde» на норвежском языке) был написан норвежским композитором Эдвардом Григом в 1863 году. Этот сборник состоит из шести коротких пьес, каждая из которых передает особое поэтическое настроение или образ, вдохновленный природой, поэзией и личным опытом автора.

Каждая пьеса представляет собой самостоятельное миниатюрное произведение с ярко выраженной эмоциональной окраской. В них Григ использует богатое гармоническое звучание, выразительную мелодию и характерные ритмы. Музыка передает разнообразные настроения: от нежной лиричности до драматических сцен, от задумчивости до игривости.
"Поэтические картинки" стали важной частью творчества Грига, продемонстрировав его мастерство в создании образных музыкальных сцен и передаче поэтических настроений через музыку. Этот цикл также показывает его интерес к национальным темам и мотивам природы.

Стефан Геллер (1813-1888) - выдающийся венгерский композитор-романтик еврейского происхождения, талантливый пианист, педагог.

Написал свои 25 мелодических этюдов для фортепиано в 1844 году. Предназначены для учеников среднего уровня и служат введением к переработанному изданию «L'art de phraser», соч. 16. Набор из 25 мелодических этюдов внесен в каталог как соч. 45 и исправлен в 1888 г. (с формальной переработкой).